"Предание о цветке"

Предание о цветке (или о цветке стиля) - Кадэнсё - это трактат о театре Но, написанный Сэами (Дзэами) в начале 15 века, на очень специальную тему, на очень профессиональном языке (практически арго). Как и значительная часть японских средневековых трактатов (причём на любую тему) он не предназначался для публикации, а составлял "тайное знание" определённой школы.
Поэтому может показаться странным, что современные японцы рассматривают его как одно из наиболее значительных произведений классической литературы, регулярно переиздают и усматривают в нём некий универсальный смысл, далеко выходящий за пределы жанра.

я собираюсь размещать здесь выдержки с некоторыми необходимыми комментариями

 

1.
НАСТАВЛЕНИЯ О ЗАНЯТИЯХ СООБРАЗНО ТЕЧЕНИЮ ЛЕТ

Семь лет (фактически это 6-12 лет)

Итак, обыкновенно к нашему искусству приступают в семь лет.

При занятиях Но в эту пору в самих по себе возникающих действиях ребенка непременно заложен некий совершенный стиль[1]. В танце май[2] и в танце хатараки (3), в пении и даже в изображении бурного характера нужно положиться на непринужденную манеру [игры], исходящую от ребенка, и предоставить ему делать всё по движению сердца.

Не следует поучать, прямо говоря: «это хорошо», а «это дурно». Когда увещевают слишком чувствительно, ребенок теряет расположение к занятиям. А если искусство становится в тягость, то вскоре и способности прерываются.

Требовать от дитя упражняться в чем-либо ином, кроме пения, танца хатараки и танца май, никак не годится. Даже способного проникнуться тонкостями подражания[4] посвящать в них не подобает. (...)

1-«игру, в которой проявляются врожденные наклонности ребенка, незаученные, спонтанные действия»
2 - чистый танец под музыку
3 - танец-пантомима, включающий серию движений, призванных показать физическую красоту и силу героя. Исполняется без музыкального сопровождения.
4 - мономанэ - подражание природе вещей, мимесис, в Но собственно "актёрство" - одно из трёх основных понятий в системе Дзэами из которых складывается сценическое мастерство, два других: югэн - сокровенная красота, изысканность и хана - цветок -,условно, "харизма", "дуэнде" ).

 

с мономанэ связаны такие понятия как "жизненность", "реализм" и приёмы позволяющие достичь этого эффекта (искусность изображения).
с югэн и хана в контексте нашей недавней эстетической дискуссии понятия "красота" и "дух".

 

С двенадцати-тринадцати лет
С этого возраста — ибо это уже время, когда приходит в постепенное соответствие со звукорядом голос и является способность сердцем постигнуть мастерство — следует обучать шаг за шагом всем видам мономанэ.

Прежде всего благодаря [нежной] детскости облика любое действие [отрока] обладает югэн. Это пора, когда и голос [его] благозвучен. А коль скоро налицо два эти превосходства, то дурное сокрыто, прекрасное же — вдвойне привлекательно.

В целом в пьесах вроде тиго-но саругаку[ii] не следует побуждать [ученика] к столь уж обстоятельному подражанию. Такое [требование] придется не ко времени и послужит причиной к тому, что способности [его] не разовьются.

Если, однако, в [отроке] явлен замечательный талант, что он ни делай — всё будет чудесно. Если мальчик и собой хорош, и голос его красив, да если он искусен, то откуда взяться дурному? Вот только цветок этот не является истинным цветком; он всего лишь цветок временный[iii]. И хоть благодаря ему всякий вид упражнений легок в эту пору, но это едва ли послужит предопределеньем высокого мастерства на всю жизнь.

В занятиях этого периода следует именно форму[iv] почитать за главное и обращать в цветок всё, что дается с легкостью. Необходимо упражняться, сосредоточившись на том, чтобы движения были правильны, в пении звучали чисто слова, в танце соблюдались фигуры.


(1)Сердцем постигнуть (кокородзуку).— В теории рэнга есть понятие кокорудзукэ, которое Т. П. Григорьева переводит на русский язык как «единство духа». Дословно выражение кокородзуку означает «скрепить сердцем», и в теории рэнга кокородзукэ — это особое творческое состояние, творческая сила, позволяющая нанизать отдельные строки в целое стихотворение. Из комментария ясно, что речь идет о способности мальчика проникнуться сущностью мастерства. Важно подчеркнуть, что Дзэами говорит здесь именно о способности уразуметь, что такое мастерство, но еще не овладеть им вполне. Дзэами не случайно выбирает иероглиф «сердце» (кокоро) для обозначения этой способности. По его представлениям, истинное постижение есть постижение сердечное.

[ii] Тиго-но саругаку — пьеса, в которой есть роль для актера-мальчика.

[iii] Истинный и временный цветок (макото-но хана и дзибун-но хана). «Временный цветок» — это преходящее очарование, возникшее как результат развития временных достоинств. Актер, глубоко постигший искусство и овладевший техникой, способен к вечному цветению, т. е. к цветку истинному.

[iv] Форма (вадза).— Записывается здесь иероглифом тайвадза, который означает «форма, вид, манера, жест». Под этим словом Дзэами разумеет «форму» как сумму необходимых технических навыков для актера. Сюда включаются владение голосом, овладение танцами и сценическим движением.

 

С семнадцати-восемнадцати лет

В этот период, также весьма важный, занятия не дают больших результатов[1].


Прежде всего меняется голос, поэтому утрачивается главный цветок. Да и внешность становится угловатой, а потому теряет свою прелесть. [Юноша] падает духом, так как полностью переменяется образ его поведения в сравнении с тем простым оставшимся позади временем, когда даже голос блистал и цвел. Ежели в довершение всего он замечает, что публика потешается над ним, то — почитая сие за стыд — он начинает сильно томиться всем этим.


Занятия такой поры не могут быть не чем иным, как занятиями, когда — пусть даже подвергаешься насмешкам людей, указующих на тебя пальцем, но не обращая на то внимания,— запершись дома, и утром и вечером упражняешь голос в пределах доступного звукоряда; когда понимаешь, что вот она веха жизни, и возникают в глубинах сердца желание и силы во всю жизнь не отрешаться от [искусства] Но. Коли в этот момент отступиться, способности на том и остановятся.


Вообще говоря, хоть [владение] звукорядами и зависит от [возможностей] голоса, все же следует практиковать [в это время только] звукоряды восики-бансики[2]. Если очень увлечься [овладением] звукорядами, станешь человеком по облику вычурным. Это также приводит к тому, что с возрастом голос становится никуда не годным.



Двадцать четыре—двадцать пять [лет]

Этот возраст является началом становления исполнительского искусства[3] всей жизни, потому он — веха в учении[4].


Это время, когда и голос уже выправился, и все телесное устройство полностью определилось. И вот имеют место на нашем пути два счастливых следствия кармы[5]: голос и внешность. Они, два эти свойства, в сей период приобретают законченность, и рождается мастерство, подобающее расцвету лет.


При этих условиях другие [исполнители] скажут: «Ах, какой мастер появился!» Да и взоры зрителей будут привлечены. Когда однажды, восхитительно играя благодаря цветку, расцветшему в нем в этот момент, [молодой лицедей] одержит победу в состязаниях даже со знаменитым соперником, он и во мнении людей поднимется, и сам начнет считать себя мастером.


Все это оборачивается поистине во вред для самого исполнителя. Ведь и подобное мастерство не является истинным цветком. Этот цветок есть следствие расцвета лет и временного сердечного восторга зрителей. Обладающий подлинной силой зрения, должно быть, увидит и различит это.


Постыдно, когда сам юноша вообразит, будто пределом мастерства является цветок именно этого возраста — времени, которое называют новоначалием[6], и поспешит утверждать своевольные приемы[7], уводящие от законов саругаку, и играть с видом несомненного мастера.


К примеру, пусть даже и люди тебя восхваляют, и ты одерживаешь победу над знаменитостью, тебе следует уразуметь, что это — цветок преходящей дивности[8] и продолжать обучаться все более точному подражанию, еще упорнее предаваться занятиям, подробно расспрашивая об учении прославленных мастеров.


И поскольку так обстоит, то и сердце [человека], принимающего временный цветок за истинный, является сердцем, явно уходящим от подлинного цветка. Ведь людям то, очарованным: этим временным цветком, и неведомо, что вскоре сей цветок будет утрачен.


То, что называют новоначалием, и есть эта пора.


И еще. [В этом возрасте] необходимо погружаться в созерцательные размышления[9]. Коли вполне постигнешь высоту ступени[10] своего мастерства, то цветок обретенной высоты не утратится во всю жизнь. Когда же почитаешь себя стоящим на большей высоте искусности, чем есть, теряешь цветок и той ступени, на которой поначалу стоял.


[Все это] следует глубоко выносить в своем сердце.



[1] Конец фразы по-разному интерпретируется японскими комментаторами. Кадзума Кавасэ переводит ее на современный японский язык следующим образом: «...не следует много заниматься» (...кэй/со о ооку синай га ей), Асадзи Носэ иначе: «Это не время, когда можно многого ожидать от занятий» (кэйко ни ойтэ мо ооки о нодзомубэки токи да во най). Думается, что вторая интерпретация (на ней мы и остановились) более верно передает мысль Дзэами, ибо в дальнейшем своем рассуждении он призывает юношу постоянно и упорно заниматься и в этом возрасте.

[2] Восики-бансики — восьмой-десятый звукоряды двенадцатитоновой музыки гагаку. Восики — это «ля» тональности «до» контральто; бансики — это «си» тональности «до» контральто.


[3] Исполнительское искусство (гэйно — букв. «искусства и умения»).— Слово во времена Дзэами имело собирательное значение; этим понятием объединялись все виды исполнительского творчества — песенное, танцевальное, музыкальное. Позднее сюда включались цкэбана и чайная церемония. Сейчас гэйно имеет значение «театральное искусство».

[4] Веха в учении — ср. с предыдущим фрагментом, где 17—18 лет обозначены как «веха жизни». Предыдущий период — важнейший жизненный этап, нынешний — важнейший творческий этап.

[5] Следствия кармы (кахо) — сокращенные инга-охо. Означает буддийское кармическое воздаяние или возмездие, связанные с прошлой жизнью.

[6] Новоначалие (сёсин—букв. «начинающее сердце»).— Слово употребляется чаще всего в значении «неопытность», «неискушенность», «незрелость», «неофитство». Здесь переводим синонимичным словом, ибо речь идет о первой стадии накопления актером зрелого мастерства. В дальнейшем сёсин неоднократно встречается в трактате и в значении «новичок». В последующих трудах Дзэами значительно углубляет это понятие, придав ему метафизическое значение. Так, в трактате Какё, в разделе «О глубинах», он помещает пространное рассуждение, в котором сёсин означает «первоступень», «перво-состояние» мастерства. Свое толкование Дзэами начинает с кратких афоризмов: «Ни за что не забывай своих первосостояний. Не забывай и последующие первосостояния. И вслед за старостью наступающее первосостояние не предавай забвению» (цит. по: Дзэами и Дзэнтику, с. 107). Здесь под «перво-состоянием» он понимал определенное творческое самочувствие, которое служит началом, толчком к новым качественным проявлениям мастерства.

Актер, по Дзэами, должен хранить в живой памяти все эти особые творческие мгновения, подобные духовным озарениям и послужившие в свое время началом рождения нового качества или навыка. Актеру следует обогащать мастерство методом суммирования, держания в памяти всех ярких творческих состояний. Причем процесс накопления должен быть непрерывным. Стоит одному звену из цепи выпасть — и цельность разрушится. Эту мысль Дзэами завершает знаменитым афоризмом: «Жизнь человека имеет завершение, мастерство — беспредельно» (там же, с. 108). Таким образом, идея-о «новона-чалии»-«первосостоянии» примыкает к теории о ступенях мастерства. И здесь и там очень сильно звучит диалектический мотив вечного движения и развития творческой энергии. Разница в том, что в учении о 9 ступенях творчество рассматривается как результат (готовые результаты творчества классифицируются по ступеням), а в идее о «первосостояниях» творчество предстает как процесс. Из всего сказанного ясно, что понятия Дзэами имеют не только лексическую многослойность, но и свою «историческую жизнь», будучи по-разному понимаемы самим автором в разные периоды его творчества.

[7] Своевольные приемы (риндзэцу).— Слово пришло в театр Но из искусства гигаку, где употреблялось в значении «особого приема» без отрицательного смысла, который приобрело в театре Но.

[8] Цветок преходящей дивности (иттан мэдзурасики хана).— Дивность, редкостность (мэдзурасики) — одно из основных высоких определений мастерства наряду с цветком. В последующих главах встречается в таких сочетаниях: «дивное впечатление» (мэдзурасики-кан), «дивные слова» (мэдзурасики котовари), «дивный стиль» (мэдзурасики футэй). Ближе всего подходит к понятию свежести, восхитительности.

[9] Созерцательные размышления (коан).— Слово заимствовано Дзэами из дзэнской терминологии.

[10] Ступень мастерства (кураи).— Иероглиф значил «ранг, положение, чин» и применялся для обозначения придворных званий и чинов. Здесь употреблен в метафорическом значении как «ступень, уровень, чин» мастерства. В трактате Кюи каждая ступень мастерства определена поэтическими образами.

 

Тридцать четыре — тридцать пять [лет]

Искусство этого возраста — вершина расцвета. Если в этот период глубоко уразуметь наставления этой книги и в совершенстве овладеть мастерством, то непременно будешь признан в Поднебесной и обретешь славу.

Вот только следует знать: если в это время и признания в Поднебесной не обрел, и славой не обладаешь в должной мере, то, хоть какой будь искусник, значит, все же являешься ситэ[1], еще не овладевшим истинным цветком. А если [в этом возрасте] не обладать истинным цветком, то после сорока лет дарования померкнут и дальнейшее станет тому свидетельством.

Итак, рост [мастерства] отмечен периодом до тридцати четырех — тридцати пяти лет, после сорока наступает спад.

Повторю и повторю вновь: в этот период нельзя думать, что достиг полного мастерства, покуда не получил признания в Поднебесной.

В эту пору подобает быть вдвойне осмотрительным: это время осознания прошлого и время осмысления манеры игры на грядущие годы. Если в тридцать четыре — тридцать пять лет не достичь вершин мастерства, уж потом обрести признание в Поднебесной станет несравненно трудно.


Сорок четыре—сорок пять [лет]

С этого времени необходимо во многом переменить способ [игры] в Но.

К примеру, пускай даже ты признан в Поднебесной и достиг Закона[ii] в мастерстве, все же следует заручиться хорошим [исполнителем] ваки-но ситэ[iii]. Ведь даже когда мастерство твое не снижается, ты утрачиваешь очарование внешности и способность пробуждать ею восхищение зрителей, ибо уходят силы и годы постепенно начинают клониться к закату.

Не знаю, как редкой красоты человек, но вот человек [просто] приятной наружности, будучи в годах, уже не смотрится в пьесах хитамэн-но саругаку[iv]— это прежде всего. Так что отпадает [возможность] исполнять такие пьесы.

Что до тонкого мономанэ, то начиная с этого периода едва ли требуется столь уж прибегать к нему. В целом лучше выбирать [пьесы] присущего тебе стиля, играть легко и покойно, без [видимого] усилия. Лучше позволить ваки-но ситэ нести свой цветок[v], а самому исполнять намного меньшее число пьес, чем играет собрат [ваки-но ситэ].

Так, даже в случае, когда не располагаешь [исполнителем] ваки-но ситэ, выступать в пьесе, которая требует многообразно полного приложения телесных усилий[vi], вовсе не следует. Что тут ни делай — в глазах зрителей цветка не родится.

Но коли до этого возраста хранишь в себе цветок неутраченный, он-то и есть цветок истинный. И уж тот ситэ, что на подступах к пятидесяти годам обладает неутраченным цветком, несомненно обретает славу в Поднебесной, еще не достигнув, сорока лет.

И вот: даже ситэ, получивший признание в Поднебесной, даже мастер подобной меры — поскольку явственно знает собственные свои [физические] возможности — все более пестует ва-ки-но ситэ и не исполняет пьес, которые требуют ловкости и выносливости и в которых могут быть замечены его затруднения. Вот и выходит: тот, кто знает собственную плоть, является мудрым в сердце своем.

[1] Ситэ (букв. «действователь»).— Название первого актера в театре Но, протагониста. Второй актер называется ваки — «боковой». Книга Дзэами обращена к исполнителям главных ролей, актерам ситэ. Слово в трактате имеет и более общее значение — «лицедей», «актер».


Сорок четыре — сорок пять [лет]

Фрагмент свидетельствует о том, что нынешние актеры Но сильно отличаются от прежних, времен Дзэами. В современном театре Но известный актер преклонных лет, как правило, исполняет все роли, вплоть до самых сложных, насыщенных танцами, пением и акробатическими элементами. Рассуждение Дзэами подтверждает, что в его времена выдвигалось требование связи и взаимозависимости роли и физического облика актера, качества голоса, степени и характера мастерства. В современном театре Но ни внешность, ни красота и сила голоса не имеют решающего значения. Актер должен суметь передать внутреннее содержание образа — таково основное требование публики. Настоятельный призыв к актеру после 45 лет подобрать себе хорошую, замену, безусловно, связан с желаниями тогдашних зрителей видеть на сцене красивого актера и слышать красивый голос. В этом возрасте следует играть только роли, отвечающие вкусу, темпераменту и душевному настрою самого исполнителя. Это как бы возвращение в детство: играть то, к чему лежит душа; но возвращение, конечно же, на ином уровне мастерства и опыта. В трактате Какё Дзэами указывает, что существует три вида пьес по происхождению: «пьеса, рожденная из зрения; пьеса, рожденная из слуха; пьеса, рожденная из сердца» (кэн ёри идэкуру Но, мои ёри идэкуру Но;. син ёри идэкуру Но; см.: Комментированное собрание..., с. 31). После 45 лет Дзэами рекомендует совсем отказаться от пьес первого рода. Следовательно, после 45 лет актер должен уйти в мир слуховых и душевных образов.



[ii] Достиг Закона (токухо ситари).— Дзэами прибегает к дзэнскому термину токухо — «достижение Закона», который обозначает достижение дзэнской мудрости. Так Дзэами проводит параллель между мудростью как целью познания в японском средневековье и проникновением актера в самые глубины мастерства.

[iii] Ваки-но ситэ — здесь слово ваки употреблено в значении «дублирующий» и речь идет о необходимости иметь второго премьера в труппе, гдеееглава достиг 45-летнего возраста. В таком случае руководитель труппы,ееоснователь, звезда, учитель мастерства и учитель жизни, называется торё-но-ситэ — «ситэ-глава».

[iv] Хитамэн-но саругаку («пьеса с открытым лицом»).— В такой пьесе-герой выступает без маски. Существуют пьесы, где герой носит маску только во второй ее части. Они не относятся к разряду хитамэн.

[v] Иными словами, нужно позволить молодому дублеру показать перед зрителями все мастерство, все умения.

[vi] ...в пьесе, которая требует многообразно полного приложения телесных усилий...— в тексте: ми о кудаку Но (букв. «пьеса, ломающая тело»). Это трюковые, эффектные роли, главным образом роли демонов и неистовых мстительных призраков. В трактате Никёку сантай эдзу Дзэами дает выразительный графический рисунок, отражающий стиль исполнения таких ролей, и называет этот стиль сайдофу — «стиль ломаных движений» (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 128).

 

За пятьдесят [лет]

С этого времени, в общем, едва ли есть иной способ [игры], кроме способа недействия. Недаром говорят: «В старости и единорог хуже осла».

И все же: коли являешь собою поистине мудрого мастера, цветок сохраняется в тебе, пусть даже ты теряешь [способность исполнять] многие и многие пьесы, и — так или инач е— умаляется число того, что достойно в тебе любования.

[Вспоминаю] о покойном отце. Он умер в 52 года в девятнадцатый день пятой луны. В четвертый день этой луны он исполнил хораку перед святилищем Сэнгэн, что в провинции Су-руга Представление того дня было по-особенному прекрасным, и зрители — высокие и низкие — все в один голос возносили ему хвалу.

Как раз около того времени он передал новичку многие пьесы. И хотя легких пьес становилось [для него] все меньше, их он тоже умел расцветить, и оттого его цветок виделся еще более превосходным.

Поскольку [отец] обладал воистину мудрым цветком, талант его не иссякал — так, случается, не опадают цветы и с одряхлевшего дерева, почти лишенного веток и листьев.

Таково бывшее перед моими глазами свидетельство цветка, что хранился и в старом теле.

Вот в чем состоят занятия, сообразные течению лет.


скорее всего речь идёт о недеянии. игре когда молчание и пауза столь же насыщены как действие(О.)

 

Часть вторая. НАСТАВЛЕНИЯ О МОНОМАНЭ

Все многообразие мономанэ описанию не поддается.

При всем том следует совершенно, истинно приникнуть к познанию этого многообразия, ибо мономанэ является сердцевиной нашего пути.

В целом надобно знать, что изначальное намерение [в искусстве мономанэ] состоит в том, чтобы подражать хорошо, никакой предмет не оставляя [без внимания]. Но сверх того следует познать «сильное — слабое»[ii], сообразно предмету [подражания].

Прежде всего непосильно трудно передать высочайший облик императора, министра, внешность аристократа или поведение самурая, ибо нам, [низкостоящим], сие [положение] не дано. Приложив, однако, все свои способности, необходимо изучать их речь, приобретать [нужные] манеры и прислушиваться к суждениям высокой публики. Более того: [подражание] облику высоких нужно по возможности полно уподобить действам, воспевающим цветы и птиц, ветер и луну.

Когда ж доходит до подражания крестьянину и селянину, то нет нужды походить на него совершенно в грубых его манерах. И напротив: разве не достойны прямого подражания манеры дровосека, косаря, угольщика и солевара, ежели они могут сделаться изящными в игре.

Что до людей еще более низких занятий, чем эти, то уподобляться им вовсе не следует. Такое не должно предстать взорам высших. А коли увидят они подобное [зрелище], то, будучи слишком вульгарным, оно не составит для них никакого интереса

Все эти различия следует запечатлеть в душе очень глубоко.



(...)


Демон

Этот вид мономанэ является особой принадлежностью [трупп] Ямато, Многотруден.

Вообще говоря, легки [роли] демонов, что объяты мстительным порывом или пылают злобой, ибо есть интересные приемы [исполнения этих ролей]. Есть, к примеру, интересный прием для изображения момента, когда демон набрасывается на ненавистного недруга: тонко разрабатываются движения рук и ног и выделяются [энергичные] движения головы в длинноволосом парике.

Облик же настоящих демонов из преисподней, если точно подражать, не содержит в себе ничего чарующего; он только пугает. И поистине редко найдется человек, исполняющий интересно такую роль, ибо искусство это слишком трудно!

Прежде всего сущность демона должна предстать сильной и ужасной. А сильное и ужасное с существом очаровательного разнится. Вот и выходит, что подражание демону содержит в себе великие трудности.

Прилежней подражать — явится более причин к исчезновению чарующего [в игре]. Ужасное есть существо демона. Суть-же ужасного отлична от очаровательного, как черное от белого. И потому разве не назовешь непревзойденно совершеннымтого, в чьем исполнении роль демона обладает притягательной [силой]?

При всем том лицедей, прекрасно играющий лишь одних демонов, является человеком, который не имеет ни малейшего знания о цветке.

Да и демон в исполнении молодого ситэ, хоть и смотрится при хорошей игре, все же совершенно лишен привлекательности.

И нет ли причин к тому, чтобы в человеке, хорошо играющем одних только демонов, исчезло всякое очарование?

[Все это] следует глубоко познать.

И вот, когда задаешься заданием [назвать суть] чарующего в демоне,его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распустились цветы[5].


Китайская пьеса

Этот вид мономанэ в общем-то особого рода, потому нет и точного образца, которому необходимо следовать в занятиях.

Просто самое важное здесь — одеяние. Маску надобно надеть с чертами лица, отличными от наших, хотя [китайцы] и принадлежат к тому же человеческому типу, что и мы. Надо располагать стилем [игры] в целом как бы непривычным[vi].

Этот вид мономанэ подходит [только] опытному ситэ.

Если не одеться на китайский лад, то просто не будет другого способа [изобразить китайца]. Дело в том, что и пение и игра в так называемой китайской манере, сколь ни старайся передать их истинно, совершенно неинтересны по стилю, а потому довольно будет найти лишь одну черточку, [говорящую о китайском происхождении персонажа]. Такая, я назову, странная манера [игры], являясь [по видимости] пустяком, составляет, однако, коан, который объемлет все виды мономанэ'.

Не годится всякую пьесу представлять [на сцене] одними намеками. Нет, однако же, необходимости и во всецелой схожести с китайской манерой. Так вот, если в привычных танцах и движениях немного переменить стиль [их исполнения] и чем-либо одним сделаться похожим на китайца в глазах зрителей — в этом и будет состоять подражание оному.

Таковы общие наставления о мономанэ. Другое, тонкости, не поддаются описанию. Но человек, весьма хорошо постигнувший эти общие наставления, естественным путем проникнет сердцем и в тонкости.



[5] В поэтических антологиях Кокинсю и Манъёсю не раз обыгрывается юбраз отвесной скалы с растущими на ней белыми цветами. «Как будто выпал снег в том месте, которое не знало снега,— на отвесной скале, как снег белые, распустились цветы» (Кокинсю, 6). Дзэами дает этот образ с расчетом на то, что актер хорошо знаком с ним по поэзии. Это широко распространенный поэтический образ для выражения таинства природы. Такое же таинство должен совершить актер, превратив силою искусства ужасающее привидение, демона в завораживающий персонаж.



[vi] Под «странной манерой» (иёситару... кото) Дзэами имеет в виду основной принцип искусства подражания — подражать не буквально, но выразительно, правдиво и суггестивно, не нарушая сокровенной красоты югэн сценического образа. Фразу можно было бы интерпретировать следующим образом; «Такой подход к роли распространяется на все виды мономанэ: можно сказать, несколько странная манера игры, едва передающая реальный облик вещей».

 

Беседы
(...)

Человек же, не имеющий долгого опыта в нашем ремесле, не способен без труда распознавать готовность или неготовность зрителей [к спектаклю] путем умного наблюдения над ними.

И еще скажу. Ночное саругаку сильно отличается [от дневного представления][ii]. Ночью, когда [спектакль] начинается поздно, [у зрителей] неизбежно бывает тихое настроение. Потому интересную пьесу, которая могла бы быть сыграна второй на дневном [представлении], следует разыграть первой во время ночного [саругаку]. Ведь если первая пьеса окажется скучна, то все представление так и пойдет, его невозможно будет выправить. Ночью непременно надобно увлекательно играть прекрасные пьесы.

Ночью, если даже [до начала спектакля] людские голоса оживленны, при [первых] звуках [мелодии] иссэй они тут же стихают.

На дневном представлении хороша заключительная пьеса, на ночном — хороша и самая первая.

Когда ночное [представление] с самого начала вышло скучным, нелегким бывает время исправления [оплошности].

Тайное учение [о мастерстве] гласит: надлежит с самого начала постичь, что состояние гармонии ин-ё (инь -ян - О.)рождает полноту[iii] всего сущего.

Дневное настроение [зрителей] пронизано духом ё, [оживлением]. Поэтому решение разыграть пьесу покойно есть проявление духа ин, [утишения]. Явление духа инь момент присутствия духа ё и есть существо гармонии ин-ё. Это является началом полноты, благодаря которой представление проходит успешно. В этой полноте состоит сущность того, в чем [всегда] видится очарование.

Ночь, напротив, являет собою ин, и поэтому если сразу и непременно очень живо исполнить прекрасную пьесу, то сердца, людей, расцветая, обретут дух ё. Такова полнота, при которой дух ночи ин умеряется духом ё [представления].

Когда же в настроении ё привносится дух ё, а в настроение ин привносится дух ин, то состояние гармонии не рождается и нет полноты. А без нее ни в чем не может быть очарования.

И еще. Бывает, что и в дневное время — это зависит от случая — зрители почему-то выглядят притихшими и печальными. Тогда необходимо играть не приглушенно, а с одушевлением, понимая, что это время ин. И хотя днем подобным вот образом временами случается, что [у зрителей] возникает настроение ин, однако ночью появление настроения ё почти невозможно.

Вот что такое умение видеть зрителей.


И еще скажу (мата иваку).— Фраза часто встречается в трактатах Дзэами. Как правило, автор прибегает к ней, когда меняет угол рассмотрения проблемы либо когда вводит новую тему.

[ii] Во времена Дзэами дневной спектакль (хиру-но саругаку) начинался с восходом солнца и завершался на закате. После захода солнца и до нового восхода шел ночной спектакль (ёру-но саругаку), и все представление носило характер непрерывного мистериального действа. Спектакль мог длиться несколько дней и недель. Представления давались на открытых внутренних дворах храмов и дворцов. Сцена не имела специального освещения. Только во время ночных представлений перед сценой разводились костры. Солнечный свет и лунное сияние — природное освещение — определяли настрой зрителей. Ясно, что в условиях уличного представления атмосфера дневного и ночного зрелищ разительно отличались. В настоящее время театр Но сохраняет традицию дневных и ночных спектаклей в несколько измененном виде. Дневной спектакль идет с 10 утра до 4 часов вечера, ночной — с 5 вечера до 11 часов ночи. Устраиваются также вечерние представления Но на открытых сценах. Они называются такиги-Но («Но при свете костров»).

[iii] Полнота (дзёдзю).— Мы имеем дело с новым важным понятием, вводимым Дзэами. Обычное словарное значение слова — «завершенность, законченность, успех». У Дзэами оно превращается в особое философское представление, означающее полноту как совершенство, как исполнение (с религиозно-мистическим оттенком значения). Японские комментаторы толкуют его как «идеальное достижение» (рисотэкина тассэй) или как «достижение идеального результата» (рисотэкина сэйка о эру кого) — см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 28 и 162. В трактате Югаку сюдофукэн Дзэами употребляет это слово в значении, близком к понятию совершенства: «Во всех искусствах сообразность мастерства исполнения и физического развития мастера обращается в полноту. Полнота — это совершенство стиля» (Дзэами и Дзэнтику, с. 162). Эта мысль перекликается со всей первой частью нашего трактата, где утверждается принцип обучения актера в строгом соответствии с его возрастными особенностями. В другом трактате Сюгёку токка, который, как уже упоминалось, написан в форме мондо, одна беседа целиком посвящена разъяснению того, что такое дзёдзю. Вот ее фрагмент: «Вопрос. Во всем множестве умений говорят о дзёдзю. Имеет ли это слово один прямой смысл, однакоесть еще и сокровенное его толкование? Почему обращают на него такое внимание? Ответ. Дзёдзю означает «стать и утвердиться» (нарицуку). Думаю также: не есть ли это понятие тем, что называют «привлекательным» (омо-сироки) в нашем искусстве. Это самое дзёдзю имеет связь и с началом дзё-ха-кют» (Дзэами и Дзэнтику, с. 191—192).

Далее Дзэами разъясняет, что, всякое произведение искусства, подобно любому природному явлению, подчиняется закону дзё-хакю, т. е. непреложному процессу рождения, роста, умирания. В этом законе проявлена полнота исполнение жизни. Всякий звук возникает, растет, затухает — так в природе (Дзэами приводит примеры: «голоса насекомых», «голос птицы», «шорох ветра»). Всякая пьеса в целом, как и отдельная ее самая малая часть, подчинена этому закону, который обеспечивает полноту, законченность структуры и содержания произведения. Благодаря, полноте дзёдзю, явленной через дзеха-кю (зачин — основная часть — концовка на уровне содержания; вступлениение — развитие — быстрый темп на уровне композиционно-ритмическом), у зрителя рождается отклик на спектакль, который выражается в переживании им чувства «светлой печали» (аварэса). «Если нет полноты, невозможно пережить заинтересованность или светлую печаль»,— говорит Дзэами, завершая свое рассуждение. Следовательно, понятие «полноты» в искусстве определяется у Дзэами тремя представлениями: 1) совершенством стиля (манфу); 2) «исполнением» (нарицуку) — содержательной и композиционно-ритмической ззаконченностью произведения (закон дзё-ха-кю); 3) привлекательностью произведения искусства для зрителей (омосироки+ аварэса). В нашей беседе рождение полноты выводится из общефилософской основы и тесно связывается с полнотой сочетания инь-ян китайской натурфилософии.


Беседа 2

Вторая беседа, очень короткая, дает основные разъяснения относительно действия закона дзё-ха-кю в ходе спектакля. Ее интересно читать вместе с главкой о дзё-ха-кю трактата Какё, написанного Дзэами на склоне лет. Приведем наиболее важные фрагменты.

«Дзё — это начало, первообраз; ваки-но саругаку является дзё... Говорю — дзё и вижу простой облик. Ха имеет толковательный смысл, умягчает дзё и разъясняет его... Говорю кю, и это слово несет в себе смысл заключительной фразы. Это — закат дня, это — предельный стиль. Говорю ха — и это образ, который вымещает дзё, передает [тему] в мельчайших подробностях и все целиком исчерпывает. Говорю кю — и это образ последней фразы, она, в свою очередь, всецело исчерпывает это самое ха».

«В старину не ограничивались четырьмя-пятью пьесами [в спектакле]. И хотя [в наше время] считается, что только пятая пьеса выполняет роль кю, в те времена непростительно увеличивали число пьес [в одном представлении] подводили [спектакль] к стилю кю слишком поспешно. Но растянутое кю - это уже не кю. Спектакль Но должен длительность иметь в ха; [тема] вся полностью исчерпывается в ха. [Часть] кю на самом деле должна быть краткой» (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 90—91). У Дзэами в трактате Сюгёку токка есть замечательное поэтическое определение универсальности закона дзё-ха-кю: «Все в мироздании — великое и малое, наделенное дыханием и не имеющее дыхания,— все вместе и каждое [явление] отдельно подвластны [началу] дзё-ха-кю. Щебетание птицы и голос насекомого - все чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 191). Немаловажно помнить, что Дзэами соединяет понятие полноты дзёдзю с законом дзё-ха-кю, осуществление которого в искусстве является для него одним из проявлений полноты. Поэтому эту беседу можно считать в определенном смысле тесно связанной с предыдущей.